Поэтика Чехова

Ср.: «В Вержболове Фляжкин, гуляя рано утром по платформе, увидел в окне одного из вагонов III класса сонную физиономию Балбинского. <…> В Кенигсберге же он совсем преобразился. Вбежав утром в вагон к Фляжкину, он повалился на диван и залился счастливым смехом. <…> Приятели вышли из вагона и зашагали по платформе. Прокурор шагал и каждый свой вздох сопровождал восклицаниями…» («Стража под стражей». – «Петербургская газета», 1885, № 163).

В основу построения повествования теперь кладутся иные начала.

8

До сих пор речь шла о словесной организации повествования, о позиции повествователя, выраженной в формах речи.

Второй важнейшей характеристикой повествовательного уровня является пространственная организация повествования, то есть способ расположения художественных предметов в изображенном пространстве относительно лица, ведущего нить рассказа (рассказчика, или повествователя).

Речь идет, таким образом, не о словесной, а об «оптической» позиции[23] повествователя, его точке зрения[24]. Эта позиция, как и словесная, легко обнаруживается в тексте. Читая любое описание, мы видим, как оно построено, на каком «наблюдательном пункте» находился описывающий.

Так, повествователь может избрать неподвижную позицию; тогда непосредственному изображению подвергнется только то из внешнего мира, что доступно его наблюдению, а об остальном он может лишь догадываться или сообщать по косвенным данным (находясь у подножия холма, он может только предполагать, что находится за холмом).

Повествователь может последовательно передвигаться, то есть менять позицию обзора, проникать в те точки пространства, которые были ему недоступны в начале рассказывания. Это передвижение может быть мотивировано реально – рассказчик передвигается пешком, в тарантасе, наблюдает окружающее из окна вагона. Наиболее распространенный способ мотивировки ограничения позиции повествователя – солидаризация его с героем. Повествователь видит только то, что видит его герой. Передвижение рассказчика может быть и никак не мотивировано – изменение позиции наблюдателя читатель должен воспринять как литературную условность.

Для того чтобы уяснить принципы пространственной организации повествования раннего Чехова, рассмотрим, как описываются основные виды предметной действительности произведения: пейзаж, интерьер, портрет.

1. Пейзаж. «День ясный, прозрачный, слегка морозный, один из тех осенних дней, в которые охотно миришься и с холодом, и с сыростью, и с тяжелыми калошами. Воздух прозрачен до того, что виден клюв у галки, сидящей на самой высокой колокольне; он весь пропитан запахом осени. Выйдите вы на улицу, и ваши щеки покроются здоровым, широким румянцем, напоминающим хорошее крымское яблоко. Давно опавшие желтые листья, терпеливо ожидающие первого снега и попираемые ногами, золотятся на солнце, испуская из себя лучи, как червонцы. Природа засыпает тихо, смирно. Ни ветра, ни звука» («Цветы запоздалые». – «Мирской толк», 1882, № 38).

Позиция повествователя неопределенна: неясно, откуда он видит клюв у галки на колокольне; о морозном воздухе, пропитанном запахом осени, говорится до того, как предложено выйти на улицу, и т. п. Категории общего характера («природа» – то есть совокупность элементов пейзажа, независимых от реального наблюдателя) усиливают это впечатление.

Иногда пейзаж расширяется до почти географического описания.

«Солнце было на полдороге к западу, когда Цвибуш и Илька – Собачьи Зубки свернули с большой дороги и направились к саду графов Гольдауген. Было жарко и душно.

В июне венгерская степь дает себя знать. Земля трескается, и дорога обращается в реку, в которой вместо воды волнуется серая пыль. Ветер, если он и есть, горяч и сушит кожу. В воздухе тишина от утра до вечера. Тишина эта наводит на путника тоску. Одни только роскошные, всему свету известные венгерские сады и виноградники не блекнут, не желтеют и не сохнут под жгучими лучами степного солнца. Они, разбросанные рукою культурного человека по сторонам многочисленных рек и речек, от ранней весны до середины осени щеголяют своею зеленью, манят к себе прохожего и служат убежищем всего живого, бегущего от солнца. В них царят тень, прохлада и чудный воздух» («Ненужная победа». – «Будильник», 1882, № 24).

Этнографизм делает описание безотносительным к какому-либо конкретному воспринимающему лицу; «оптическая» позиция не определена.

2. Интерьер. При изображении помещения и находящихся в нем людей повествователь у раннего Чехова также не связывает себя какими-либо ограничениями и мотивировками. Он свободно перемещается из комнаты в комнату, за пределы помещения вообще.

«Гости разделились на группы. Старички заняли гостиную, в которой стоял стол с сорока четырьмя бутылками и со столькими же тарелками, барышни забились в уголок <…> Кавалеры заняли другой угол <…> С криком и со смехом выскочило несколько человек с красными физиономиями из спальной <…> В прихожей уронили что-то тяжелое, раздался треск. В гостиной, около бутылок, старички вели себя не по-старчески <…> Рассказывали анекдотцы, прохаживались насчет любовных похождений хозяина, острили, хихикали, причем хозяин, видимо, довольный, сидел, развалясь на кресле <…>. В углу, возле этажерки с книгами, смиренно, поджав ноги под себя, сидел маленький старичок в темно-зеленом поношенном сюртуке со светлыми пуговицами…» («Корреспондент». – «Будильник», 1882, № 20).

«Зал первого класса был наполнен пьющими офицерами. В зале третьего класса гремел оркестр военной музыки…» («Ненужная победа». – «Будильник», 1882, № 30).

Повествователь свободно переходит от одной группы людей к другой, выхватывает отдельные лица, снова делает «общий обзор». Вообще, полная пространственная несвязанность повествователя в случаях описания всякого многолюдства видна особенно хорошо – будь это описание свадьбы, праздничной толпы, ярмарки (см. «Ярмарка» – 1882; «В Москве на Трубе» – 1883 и др.).

3. Портрет. В «Ненужной победе» Артур фон Зайниц появляется впервые во второй главе. Сначала его внешность описана так, как видит ее другой герой, то есть с весьма определенной пространственной позиции.

«Затрещали кусты, и Цвибуш увидел перед собой высокого, статного, в высшей степени красивого человека с большой окладистой бородой и смуглым лицом. Он держал в одной руке ружье, а в другой соломенную шляпу с широкими полями».

Но повествователь не довольствуется таким описанием. Сразу же он дает другой, развернутый, портрет героя, не связывая себя никакими ограничениями.

«Барон Артур фон Зайниц – мужчина лет двадцати восьми, не более, но на вид ему за тридцать. Лицо его еще красиво, свежо, но на этом лице, у глаз и в углах рта, вы найдете морщинки, которые встречаются у людей уже поживших и многое перенесших. По прекрасному, смуглому лицу бороздой проехала молодость с ее неудачами, радостями, горем, попойками, развратом. В глазах сытость, скука… <…> Артур редко купается, а поэтому и волосы его и шея грязны и лоснятся на солнце. Одет он небогато и просто…» («Будильник», 1882, № 25).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Wissenmann Н. Struktur und Ideenhalt von Gogol’s «Mantel» // Stil und Formprobleme in der Literatur. Vorträge des VII. Kongresses der Int. Vereinigung für moderne Sprachen und Literaturen. Heidelberg, 1959. S. 389.

2

Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa: PWN, 1961. Str. 47. Ср. членение произведения на слои в книге Р. Ингардена «Исследования по эстетике» (М., 1962).

3

Впервые идею изоморфизма разных элементов художественного произведения высказал В. Б. Шкловский, отмечавший «связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929).

4

Morris Ch. Signs, language and behaviour. N. Y.: G. Brasiler, 1955. P. 27–31.

5

Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е. М., 1963. С. 267.

6

Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Ученые записки Саратовского ун-та. 1923. Т. I. Вып. 3. С. 57.

7

См.: Чудаков А. П. Об эволюции стиля прозы Чехова // Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы. Изд. МГУ, 1961. С. 102–104; его же. Об эволюции стиля Чехова // Славянская филология. Вып. 5. К V Международному съезду славистов в Софии. Изд. МГУ 1963. С. 310–331.

8

Далее, при более сложной структуре повествования, статистические подсчеты оказываются невозможными (см. гл. II, 1).

9

Все тексты Чехова в первой части (гл. I–III) настоящей работы описывались по первой их публикации – понятно, что рассказы, исправленные автором позже, не могут дать верного представления о стиле раннего Чехова. Но, даже обращаясь к тем рассказам, которые автор более не редактировал, нельзя использовать позднейшие перепечатки – научного издания сочинений Чехова пока нет, а в Полном собрании сочинений и писем в 20 томах, изданном Гослитиздатом в 1944–1951 гг., многие из таких рассказов перепечатаны с большими искажениями; так, например, только из произведений 1883 г. выпущены слова, искажены грамматические формы, пропущены или вставлены целые фразы в рассказах «Коллекция», «Женщина без предрассудков», «Двое в одном», «В Рождественскую ночь», «Раз в год», «Ряженые», «Исповедь», «Лист», «Дурак», «Справка». По этому изданию цитируются только письма Чехова. Источник указывается при первом упоминании произведения. Везде, где это удалось, рассказы датировались не по году их публикации, как это принято в изданиях Чехова, а по году написания (например, «Речь и ремешок», «Кривое зеркало» – 1882-й, «Без заглавия» – 1887-й, «Жена» – 1891-й, «По делам службы» – 1898-й и др.). Во второй части работы (гл. IV–VI), где поэтика Чехова рассматривается не в эволюционном плане, надобность в привлечении первопечатных вариантов отпала, и тексты даются в последней авторской редакции – по Собранию сочинений Чехова в издании А. Ф. Маркса (СПб., 1899–1901), за исключением случаев, специально оговоренных. Орфография и пунктуация в текстах дается по нормам, принятым в академических изданиях классиков.

10

Рассказ «Жены артистов» во всех изданиях датировался по «Альманаху Будильника» 1881 годом. Ранняя публикация его в газете «Минута» (1880, № 7) обнаружена М. Л. Семановой.

11

Цифра в скобках в таблице обозначает число произведений.

12

Здесь и далее в чеховских текстах и других цитатах курсивом выделяются наши подчеркивания. – Ал. Ч.

13

Всего в 1881 г. написано 11 художественных произведений. Из анализа по сетке исключены юморески, не относящиеся к жанру рассказа, – «Темпераменты», «Контора объявлений Антоши Ч.», «Свадебный сезон».

14

Рассказ написан в 1882 г.: цензурное разрешение на первый номер «Зрителя» за 1883 г. датировано 31 декабря 1882 г.

15

Из этого не вышедшего в свет сборника сохранилось два комплекта сброшюрованных листов (экземпляр Дома-музея Чехова в Москве – 112 с., экземпляр Государственного литературного музея – 96 с). О дате выхода и названии сборника см.: Громов М. П. Антон Чехов: первая публикация, первая книга // Прометей. Т. П. М.: Молодая гвардия, 1967. С. 176–178.

16

Арсеньев К. Беллетристы последнего времени // Вестник Европы, 1887. Кн. 12. С. 769. Элементы мелодраматизма в повестях и больших рассказах Чехова начала 80-х гг. неоднократно отмечались в литературе. Из более поздних работ см.: Каннак Е. Ранние повести Чехова // Anton Cechov. 1880–1960. Some essays. Leiden: E. J. Brill, 1960. P. 7; Александров Б. И. О жанрах чеховской прозы 80-х годов // О творчестве русских писателей XIX века. Горьковский гос. пед. ин-т. Горький, 1961. С. 22.

17

Ладожский Н. <Петерсен В. К.> Критические наброски. Обещающее дарование // СПб. ведомости. 1886. 20 июня. № 167.

18

Орловский Н. Забытые рассказы Антоши Чехонте // Северное сияние. 1909. № 4. С. 24.

19

Это произведение не было включено Чеховым в Собрание сочинений; экземпляр с авторской правкой хранится в ЦГАЛИ (ф. 549, он. 1, ед. хр. 69).

20

Перльмуттер Л. Б. Язык и стиль рассказа «Хамелеон» как типичного образца раннего творчества Чехова // Литературная учеба. 1935. № 4. С. 74.

21

Там же. С. 76.

22

Там же. С. 80.

23

См.: Чудаков А. П. Повествование раннего Чехова // Литературный музей А. П. Чехова: Сб. статей и материалов. Вып. 4. Ростов н/Д, 1967. С. 231–232.

24

В терминологическом смысле понятие «точки зрения» встречается уже у А. А. Потебни – см. его замечания о позиции наблюдателя в сербской народной поэзии, у Пушкина, Толстого, о несоблюдении «единства и определенности точки зрения» в «Тарасе Бульбе» Гоголя и др. (Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 10–13). Конкретный анализ позиций повествователя в текстах самого разного типа дан в работах В. В. Виноградова о Достоевском, Гоголе, Пушкине, Толстом. Очень интересные соображения о точке зрения в прозе Гоголя (и в художественной прозе вообще) содержатся в кн.: Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 200–202, 228–229.